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“花來衫裏,影落池中”

“花來衫裏,影落池中”


正如蘇聯詩人馬雅可夫斯基所說,“用你的想像套上人間的這輛大馬車去飛奔”,意象不是神秘的東西,是寫作者頭腦中靈動一瞬間的想法讀者通過寫作者的作品讀出其中的意象之美感,即所謂的“審美刺激(劉海濤先生語)”。


事實上,意象是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的物化或固化後的一種藝術形象,是主體與客體、心與物、意與象的有機融和統一;是主觀情思與客觀物象相融合的産物。可以這樣說,意象的基礎是“象”,是視覺形象。但是這個“象”裏面還必須包括“意”,即人的主觀色彩,這才能構成所謂“意象”。“原型批評”理論的重要代表諾思羅普•弗萊認爲:“我需要一種曆史的方法來研究文學,但這種研究方法應該是一部真正的文學史,而不只是把文學史比作某種其他的曆史。正是在這一點上,我強烈地感到文學傳統中的某些結構因素極爲重要,例如常規文類以及反複使用的某些意象或意象群,也就是我最終稱之爲原型的東西。”由此,弗萊正式在文學批評領域提出了“原型”這一概念,將“原型”概念由心理學術語轉換成了文學理論術語。


弗萊的《文學的原型》認爲,原型是一種“典型的反複出現的意象”,“是一些聯想群”,是“具有約定性的文學象征或象征群”。在原型批評理論家看來,整個人類的文學作品其實就是幾部不同類型作品的不斷反複出現。先代文學作品中的人物、情節、意象通過“集體無意識”滲透到一代代作家的血液中,再被這些作家“無意識”地通過一部部具體作品創作出來,並再次影響到其後的作家。在不同作家創作出的這些不同作品中,雖然其中帶有每個作家自身的特色,但其作品中的人物、情節、意象卻總能在先代作品中找到原型。筆者將從張愛玲小說反複出現的鏡子意象著手,去分析傳統文學對張愛玲小說創作的影響。


對于張愛玲,夏志清先生曾經說過:“憑張愛玲靈敏的頭腦和對于感覺快感的愛好,她的小說意象豐富,在中國小說史上可以說是首屈一指。錢鍾書善于用巧妙的譬喻,沈從文善寫山明水秀的鄉村風景;他們在描寫方面,可以和張愛玲比擬,但是他們的觀察範圍狹小”。張愛玲是個才女,柯靈也曾說:“偌大的文壇,哪個階段都安放不下一個張愛玲,上海的淪陷,才給了她機會。”張愛玲的作品好似未經清掃的戰爭廢墟上的一株罂粟花,妖豔炫目卻又象征死亡。張愛玲小說對鏡子意象進行了著力的描繪,它們有著很豐富的原型意義。張愛玲對鏡子的感官印象捕捉,充分顯示出她的藝術思維的獨到與精細。她筆下的鏡子、玻璃等相關物象,無時不與人物的特定情緒、瞬間感受相聯系,通過意象特征折射出人物的心理過程和感情波瀾,意象由此成爲重要原型。


弗萊認爲,某些自然界的普遍意象的重複出現不能僅僅視爲一種技術上的巧合,而是應當將其看做是某種“原型”的反複出現。張愛玲小說中反複出現的鏡子意象,就是中國古典文學曆經積澱而形成的重要原型。


《金鎖記》中的曹七巧是張愛玲小說中描寫最爲徹底的人物。唯其徹底,所以有最爲深刻的悲劇性。而曹七巧的悲劇就在于她用自己的一生完成了從年輕時候的天真爛漫到嫁入姜家尤其在做了婆婆以後的變態過程。這10年的轉變過程作者並沒有詳盡描述,而是借助鏡子來完成過渡的。“風從窗子裏進來,對面挂著的雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃,磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著,望久了,便有一種暈船的感覺。再定睛看時,翠竹簾子已經褪了色,金綠山水換了一張她丈夫的遺像,鏡子裏的人也老了十年”。這裏,張愛玲充分運用了鏡子原型的映照性內涵,通過一面鏡子把曹七巧苦難而又漫長的10年凝聚起來,這1O年是曹七巧生命中噩夢的 1O年,物是人非,爲後來曹七巧的心理變態做了很好的鋪墊。


《鴻鸾禧》中的人物,張愛玲使他們處于鏡子等易碎的物件之中,自有她的深意。小說中,圍繞玉清、大陸的婚禮籌辦,展現了婁家一家老小彼此鈎心鬥角相互算計的過程,兄弟姐妹們相互算計,父子母女之間相互算計,就連姑嫂、親友之間也是鈎心鬥角。可以看出每個女人的性格裏,都有幾分顧影自憐的因素在,她們是沒有年齡界限的,她們一律都可以說是鏡子的奴婢。尚未闖進婚姻關口去的玉清,作者只說她背鏡而立,又說喜歡把鏡子作成裝飾品,像金琺琅粉鏡,用的只是淺描。婁太太對鏡卻著重描寫。然而對這鏡子,婁太太看似 自憐成分很少。她再也看不到自己的容貌了,只是“把臉貼在鏡子上,一片無垠的團白腮頰。”她有的只是麻木,或者是淡漠:“看著自己,沒有表情——她的悲傷對自己說不清楚的。”其實也是可悲的,丈夫對自己的輕視,兒女們言語中流露的不滿,都使得她心痛,所以她只有“顧影自憐”。通過兩代的間隔,兩面鏡子的交疊反射,婁太太和她兒媳的婚姻串聯起來,讓人引起感受,既辛辣又包含了諷刺性。鏡子通過其積澱的悲劇原型意義,在構築人物悲劇性方面發揮了重要作用,爲小說人物的悲劇展開提供了契合的環境背景。每當故事發展到緊要關頭,鏡子就及時出現,人物就在這些易碎物象的包圍中繼續情感碰撞,這些鏡子和玻璃意象很大程度上深化了小說人物和情節的悲劇性。


鏡子易碎的原型內涵對小說主旨和人物命運的能指作用,在《心經》中達到了最爲深刻的呈現。張愛玲這裏講了一個“戀父情結”的故事,與張愛玲筆下的其他女主人公不同,小寒的變態的愛帶著一種執著性與不計功利性。她將父親化爲一種理想男性的象征。選擇父親來愛,一方面是避免現實的繁瑣與醜陋,這種愛本身就帶有荒謬性;另一方面,她對父親的愛實質上否定了現實中的男性。小說中有兩處關于鏡象的細節描寫。當小寒對父親熱情表白之後,許峰儀竟有些不能自持,“隔著玻璃,峰儀的手按在小寒的胳膊上——象牙黃的圓圓的手臂,袍子是幻麗的華洋紗,朱漆似的紅底子,上面印著青頭白臉的孩子,無數的孩子在他的指頭縫裏蠕動。小寒——那可愛的大孩子,有著豐澤的,象牙黃的肉體的大孩子。峰儀猛力掣回他的手,仿佛給火燙了一下,臉色都變了,掉過身去,不看她”。玻璃折射出父女之間的不可明言的感情,使父女的感情可望而不可即,這樣的感情是不可能在現實生活中延續下去的,這也爲後來許峰儀轉而去愛和小寒長相相似的淩卿埋下伏筆。小寒望著即將離家出門的父親,她感到“短短的距離 ,然而滿地似乎都是玻璃屑,尖利的玻璃片,她不能夠奔過去,她不能夠近他的身”。“滿地的玻璃屑”,相當透徹地寫出了小寒當時的心境,許峰儀最終選擇了段淩卿,這讓許小寒和父親之間的感情徹底碎裂,本來“隔著的玻璃”變成了滿地的碎玻璃,一切都無法挽回。文章中這兩處出現的玻璃意象,一處出于許峰儀的眼中,一處出于許小寒的眼中,或出之以“碎”,或出之以“隔”,集中暗示了這種逾越倫常的情感,不能産生人生的完美。“玻璃”意象承載了小說人物情感命運的主題,作者通過玻璃的能指功能,將人物情感和小說主題展現出來。“玻璃”意象實是這篇小說的主導意象。“鏡子”意象的一次次有效指引,讓讀者對“碎”意象留下了不可磨滅的印象 。


佛家《華嚴經》說:“衆鏡相照,衆鏡之影,見一鏡中,如是影中複觀衆影,一一影中複現衆影,即重重現影,成其無盡複無盡也。”其中的意思正是說,在循環相照中,鏡子成爲它們自身的影子。張愛玲的小說中反複出現“鏡子”、“玻璃”等意象,固然有多方面的原因,但我們必須充分考慮到原型對張愛玲創作的影響。就“鏡象”的本質而言,它原本就是一種原型,有著豐富的原型內涵。張愛玲幾乎利用了“鏡象”的一切物理功能 ,如“碎”、“圓”、“光”、“涼”等,更利用了“鏡象”的映照功能,寫出了人在鏡象面前的內心緊張與靈魂暴露。


胡蘭成說:“張愛玲是民國世界的臨水照花人。看她的文章,只覺得她什麽都曉得,其實她卻世事經曆得很少,但這個時代的一切自會與她有交涉,好像‘花來衫裏,影落池中’。”鏡子本來只是一個單純的生活用品,經過小說家的手,卻別有一番況味,不得不令我們贊歎。張愛玲曾說:“我喜歡悲壯,更喜歡蒼涼。壯烈只有力,沒有美,似乎缺少人性。悲劇則如一個大紅大綠的陪角,是一種強烈的對照。但它的刺激性還是大于啓發性的。”張愛玲的小說悲劇居多,而她小說中的鏡子意象——無論是“獨白的樓梯”、“還是一面魔法鏡”、“顧影自憐的悲哀”、“女性的悲哀”還是“照花前後鏡,花面交相映”都是爲小說服務的,幫助她的小說如唐文標先生所說的,“一步一步走進沒有光的所在”。


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