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蘇轼的文道觀 

蘇轼的文道觀 

在光華燦爛、異彩紛呈的中國古代美學史上,生活于公元11世紀北宋中期的大文豪蘇轼,無疑是繼屈原、李白、杜甫之後的又一個美學典型。乍爲一個文化鼎盛時期的文人代表,蘇轼以廣博無涯的學識、超邁放逸的情懷、洞幽識微的藝術敏感和揮灑無羁的如椽巨筆,在詩、詞、文、賦、書、畫乃至音樂、園林、建築、工藝等各個領域都卓有建樹或涉獵,爲後世留下了琳琅滿目的藝術珍寶。不僅如此,他建立在堅實的人文修養、審美實踐和文學藝術創作基礎之上的文藝美學思想,視野之開闊,涉獵之廣泛,見解之深邃,影響之久遠,理論個性之鮮明,爲後世美學和藝術理論家所推崇。

蘇轼活動的時代,宋理學正漸漸形成氣候,于是蘇轼所面臨的文壇有來自理學家輕薄文藝、高談心性、不務實學的幹擾。

宋人文道合一的“道”,既不同于中唐韓愈、白居易所謂的教化之“道”、政治之“道”,而是將政治、道德、哲學化合于審美,內在化爲人的性情,由自得進而自在的“道”;又不盡同于司空圖所謂的 “一向去無行迹處尋”,而是實存實有,是人文修養的“道”。宋人“道”論的新進境,是一種內在超越,極高明而道中庸。因而蘇轼論“道”,一方面繼承歐陽修、範仲淹的思想,反對“士雜學而不志于道”;另一方面又別開新面,力斥“士知求道而不務學”。從宋代人文精神的整個進程來看,蘇轼確實可算得上是既將文苑傳統上升爲儒林傳統,同時又力拒儒林文苑傳統混同于理學傳統的領軍人物。 中唐至北宋的文道觀念,以及與之相輔而行的詩文革新運動,實際上可被看成是中國人文精神返本開新大趨勢中的一種努力。中國人文思想發展到宋代,“道”逐漸內化爲士人安身立命的支柱,同時也內化爲詩文藝術的本體。

對于詩文革新運動所表現出的人文旨趣,蘇轼在《上歐陽內翰書》中有言: 自昔五代之余,文教衰落,風俗靡靡,日以塗地。聖上慨然太息,思有以澄其源,疏其流,明诏天下,曉谕厥旨。于是招來雄俊魁偉之士,敦厚樸道之士,罷去浮巧輕媚、叢錯采繡之文,將以追兩漢之余,而漸複三代之故。 蘇轼對于運動的起因、主旨、關乎士風的看法,都與歐、範等人相一致。在《六一居士集敘》中更明言:“愈之後三百有余年而後得歐陽子,其學推韓愈、孟子,以達于孔氏,著仁義禮樂之實,以合于大道。”並謂宋開國七十余年以來,“士亦因陋守舊,論卑而氣弱。自歐陽子出,天下爭自灌磨,以通經學古爲高,以救時行道爲賢,以範顔納谏爲忠,長育成就,至嘉裕末,號稱多士,歐陽子之功爲多”(《蘇轼文集》卷十)。蘇轼在這裏所論運動的方向與實績是深得歐陽修思想精髓的。 此外,蘇轼的創作思想、批評模式、文藝實踐,無不貫穿歐、範精神。如他論及創作:“吾之所謂文,必與道俱。”這一“道”字,即心之全體大用的自然呈露,即所謂“文以達吾心,畫以適吾意”;如“山川之有雲霧、草木之有花實,充滿勃郁而見于外”,即心之真實主體的沛然流行。《送錢塘僧思聰歸孤山序》:“聰若得道,琴與書皆有力,詩其尤也。聰能如水鏡以一含萬,則書與詩當益奇。吾將觀焉,以爲聰得道深淺之侯。”

這裏的“一”即爲“道”,也就是思想情操智慧的境界,由藝進道,以藝含道,即以思想人格的進境,拓大開深創作源泉。如其品詩方面,詩僧參寥的詩作爲蘇轼所酷愛,而參寥的爲人更爲蘇轼所推重:“妙總師參寥子,余友二十余年矣。世所知獨其詩文,所不知者蓋過于詩文也”(《東坡志林》)。

這種批評模式體現出道重于藝,道德實體、思想人格重于外在顯現之文,這是宋代文藝思想的通識。蘇轼既是儒門中的蘇張,又是廟堂中之老莊,不可以一格繩,灑然爲文苑而兼儒林中人,所以多由“道”的普泛意義立論,這也是直接與範、歐等人的“道”論思想相一致之處。 在文道關系上,歐陽修就已提出“爲道”、“事信”、“文飾”應統一于文中。這裏面包含了深刻而又樸素的真、善、美思想,實際上已把“道”從傳統文道關系中的道德領域延伸到了自然領域。從善延伸到真,這就有可能使“道”的內涵包含了美的因素,在體悟“道”的過程中,自然的深機和難以言窮的奧秘也即成爲體驗的對象。在此基礎之上,蘇轼對歐陽修的文道觀作了極大的豐富。蘇轼心目中的“道”更多的具有了個性化、主體化的特質,認爲在堅持“道”之根本即進退出處之大節操守的前提下,仍然可以自由的表現內心真實的“情”與“意”,這樣一種涵化“情”與“意”的性質轉換過程就是審美主體誕生的過程。由此看來,蘇轼重內心自由之“道”更直接的與“美”聯系在了一起。 

在唐宋時代,對自然之“美”的感悟經曆了從“象”到“理”的飛躍。前者乃是從自然的現象中體悟到“美”,如《文心雕龍》所標舉的“天地之文”,“日月疊壁,以垂麗天之象;山川煥奇,以鋪理地之形”,又如《世說新語》中大量對于山水的賞會,“千岩竟秀,萬壑爭流,草木蒙籠其上,若雲興霞蔚”。這裏說的都是指自然現象中的“美”而言。但唐人並不以此爲滿足,要更進一步探求那造成千奇百態的自然現象的原因,即所謂“造化之秘”,從而他們對自然現象之美的感發也就進一步成爲對“造化真宰之工”的探索,即主宰著自然現象的自然之“理”中所蘊涵的“美”。獨孤及的《仙掌銘》就是對“造化真宰之工”的一篇禮贊;宋代像邵雍、朱熹等人寫起詩來,總愛說物象光景之美好是體現著太極之理,這也反過來說明了太極之理在創造著美。

另一方面,詩人們甚至要求詩作與“造化”爭奇奪巧,如李賀所謂“筆補造化天無功”,大概他覺得“造化”本身還不夠巧,無非世法常理,不足爲奇,必須人力另有創造,才能補天之功。但這正如錢鍾書先生在《談藝錄》中 所指出的:“自出心裁,而曰‘修補’,順其性而擴充之曰‘補’,刪削之而不傷其性曰‘修’,亦何嘗能盡離自然哉。”勻人之補天,亦可視爲天之假手自補,其運作之功仍然體現著造化自然之“理”。這個作爲“真宰”、“太極”的“理”,就其整體而言,就是蘇轼所謂的“道”。對于“美”,蘇轼從未明確提出這個概念,但在其“道”論中卻處處顯示出“道”的審美內涵。 蘇轼視域中的“道”是以宋代各種文化成果修爲而成,既得于老莊所謂萬物所以生之總原理“道”的啓示,又接受了佛教大乘無著學的影響,但儒家之“道”的義理始終是其核心。

蘇轼“道”論的多層面性自然是緣于他奉儒家而出入佛老的複雜思想,因而蘇轼在其“道”論上所形成的一系列文藝美學思想,更能代表封建後期儒佛道相互熔融的中國美學。總起來看,“文以載道”這一傳統命題裏的“道”發展到蘇轼這裏己更深入到了文藝的審美本質。蘇轼的“道”論呈示出無比豐富的美學思想,這是宋代別家“道”論所不曾有的,也是他的“道”論相比于韓愈、歐陽修更有利于文藝發展、對後世有更爲深遠影響的原因所在。 

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