華發網繁體版

國粹——京劇,需要你我助力傳承

國粹——京劇,需要你我助力傳承

越來越多的中國傳統文化藝術慢慢的消亡,越來越多的老手藝面臨失傳,這不是一個民族發展的表現,而是倒退,一個民族,首先要有自己的文化底蘊,再加上不斷的創新、豐富,才能確保一個民族的繁榮。所以,今天我們討論京劇,希望能帶動年輕人瞭解它,並傳承。

京劇是我國的國粹,是流行於全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年(1790年),原來在南方演出的三慶、四喜、春台、和春4個徽調班社,陸續進京演出,同來自湖北的漢調藝人合作,相互影響,又接受了昆曲、秦腔的部分劇碼、曲調和表演方法,並吸收了一些民間曲調,逐漸融合、演變,發展成為京劇。其音樂基本上屬於板腔體,唱腔以徽調的二黃和漢調的西瓜為主,所以舊時稱之為“皮黃”。另有西皮反調(即“反西皮”)、二簧反調(即“反二簧”)以及南梆子、四平調、吹腔、高撥子、南鑼等唱腔。伴奏樂器以京胡為主,二胡、月琴、三弦為輔。有的唱腔及樂曲以嗩呐、笛等伴奏。打擊樂器有單皮鼓、檀板、大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓、星子等。京劇表演講究唱、念、做、打並重,常用虛擬動作,重視情景交融,聲情並茂。京劇自產生以來,曾有過許多名稱,如“亂彈”、“簧調”、“京簧”、“京二簧”、“二簧(二黃)”、“大戲”、“平劇”(北京曾稱為北平)、京戲等。京劇傳統劇碼有上千個,流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等。

京劇的形成大約有150年左右。清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗(乾隆帝)的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班,清代初年在南方深受歡迎。繼此,許多徽班接踵而來,其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春,習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色,三慶擅演整本大戲;四喜長於昆腔劇碼;春台多青少年為主的童伶;和春武戲出眾。

1828年以後,一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調,現名漢劇,以西皮、二黃兩種聲腔為主,尤側重西皮,是流行於湖北的地方戲。由於徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關係,所以漢戲演員在進京後,大都參加徽班合作演出,且一些成為徽班的主要演員,如余三勝即是。 徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等,間或亦有西皮調、昆腔和弋腔;而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作,兩調合流,經過一個時期的互相融會吸收,再加上京音化,又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養,終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認,大約是在1840年左右。

京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。生行是扮演男性角色的一種行當,其中包括老生:主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。小生:主要扮演年青英俊的男性角色。武生:主要扮演的是勇猛戰將或是綠林英雄。紅生:專指勾紅色臉譜的老生。娃娃生:劇中的兒童角色等幾大類。除去紅生和勾臉(即在臉上畫有臉譜)的武生以外,一般的生行都是素臉的,即扮相都是比較潔淨俊美的。

國粹——京劇,需要你我助力傳承

1)舞臺和時空方式

    京劇舞臺過去沒有大幕,觀眾一眼就能看清整個舞臺。舞臺上一般只有一張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子,稱為“一桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。有時舞臺上什麼也沒有。後來在台前增加了大幕,演戲之前用它把舞臺遮掩起來。有時在演出過程中又拉上一道幕,稱為“二道幕”,用它把擺設桌椅、演員換裝等準備工作擋在幕後,幕前可同時有演員表演,使京劇的演出更加緊湊。

    京劇舞臺的時間、空間是非常自由的,它不受實際生活的時空限制。大幕拉開後,在演員沒上場之前,舞臺並不表示任何時間、地點。京劇舞的時空是靠演員的活動來確定的。比如,京劇中某個角色上場後,通過念白、歌唱,可以表明舞臺是他的書房。但是他下場後這個書房就不存在了,緊接著另一個角色上場,通過他的身段表演,可以表明舞臺是一條崎嶇的山路。當一個人在自己家裡閑坐無事,想到朋友家走走,便在舞臺上走一個圓圈(叫做“圓場”),他的家也就轉換成他朋友的家了。 又如,當劇中人聽到一個意外的消息,感到震驚,這本是個瞬間的心理反應,但是為了刻畫人物,可以用很長的時間來歌唱。相反,像寫信、看信、飲酒過程,本來是需要一定時間的,但是為了簡煉,只表演一下姿態,同時吹奏一支嗩呐曲牌,就完成了。

    因此,觀眾在欣賞京劇時,需要隨著演員的念白、歌唱和表演,發揮自己的想像力,這樣才能理解戲裡的時間、地點和環境。

    (2)角色類型

    京劇的角色類型俗稱“行當”,主要是根據劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質等劃分的。京劇的行當劃分,是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來。起初分生、旦、末、外、淨、醜、雜、上手、下手、流行等十門角色。後來由於表演藝術的發展和劇碼的豐富,嚴格的行當界線被打破了,綜合成生、旦、淨、醜四大行當。各行中又包容了幾個不同的角色類型。

    如生行中有:老生(主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武將,如花雲、岳飛、黃忠等,則屬於“靠把老生”,亦歸老生行)、武生(勇猛戰將或綠林英雄)、小生(主扮演英武氣盛、風流倜儻的人物,如周瑜、呂布,以及英俊的青少年人物)、紅生(如關羽、趙匡胤一類人物),劇中的兒童一類角色,則稱娃娃生。

    旦行中有:正旦(或稱青衣)(端莊嫺靜的女子)、花旦(天真活潑的少女或性格潑辣的少婦)、武旦(巾幗女將,綠林俠女及神話中的妖女靈仙等)、老旦(老年婦女)、彩旦(性格爽朗風趣的婦女或刁頑的惡婆等)。

    淨(又稱“花臉”)行中有:正淨(莊嚴凝重的忠臣良將)、副淨(綠林草莽英雄或權臣奸相等)、武淨(慓悍戰將或神話中的靈仙妖怪等)。

    醜(又稱“小花臉”、“三花臉”)行中有:文醜(伶俐風趣或陰險狡黠一類角色)、武丑(精明幹練而風趣幽默的豪傑義士等不同的行當,在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。在同一行當中,又分出若干流派。各派根據自身的條件和對藝術的理解,在傳統的基礎上進行革新創造,形成與眾不同的風格特色。

    (3)唱腔伴奏

    京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”,簡稱“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調的總稱,它們都分為若干“板式”。這些板式都是以一種曲調為基礎發展變化出來的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式,西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。

    西皮類、二黃類的同類各種板式之間,既有聯繫,又有不同。不同之處在於節拍的強弱、整散,節奏的疏密,速度的快慢,旋律的繁簡等。這些板式既可獨立成段,也可連接成套。不同的板式表達不同的感情。在唱念做打中,唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京劇除西皮、二黃外,還有“四平調”、“南梆子”、“高撥子”等腔調。

    京劇音樂也是程式化的,各種腔調、板式可以重複使用(當然不是完全照搬)。例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”,《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對不允許的。因此,欣賞京劇需要仔細分辨唱腔的差異。

    為了配合表演、描寫環境、渲染氣氛,常常演奏一些器樂曲,這就是“曲牌”。這些曲牌有長有短,有用嗩呐、笛子吹的,有用胡琴拉的,各有各的用途。比如,元帥升帳吹“水龍吟”,迎送賓客吹“工尺上”,靈堂祭奠奏“哭皇天”等。

國粹——京劇,需要你我助力傳承

    鑼鼓在京劇中佔有重要地位,唱念做打都離不開它。它的特點是音響強烈,節奏鮮明,用來加強節奏,製造氣氛。比如戰鬥場面,如果沒有鑼鼓伴奏,那是不可想像的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點子,叫做“鑼鼓經”。它有一定的打法,但又有靈活性。“鑼鼓經”主要分為開唱鑼鼓和身段鑼鼓。開唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓,作為先導引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。

    京劇鑼鼓還有個特殊作用,就是用來統一各種表現手段。凡是唱念做打的轉換,舞臺節奏快慢的調節,都是靠鑼鼓來完成的。因此鑼鼓貫穿全劇始終。

    京劇的念白也很有特色。它不同於日常生活語言,而是經過藝術加工的、富有音樂性的舞臺語言。

    京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。京白是北京話經過初步加工而成,它的節奏快慢、聲調起伏較為誇張。京劇的花旦、丑角都念京白。韻白使用的不是北京話,而是“中州韻”,聽起來和北京話很不一樣。它是經過進一步加工的舞臺語言,節奏、聲調更為誇張,更富有節奏感和韻律美。京劇的老生、青衣、花臉、小生、老旦等都念韻白。念白能夠簡潔明確地表達思想內容,具有獨特的表現力。

    欣賞京劇和欣賞歌劇不同,觀眾和演員可以直接交流。比如,一個演員抬起一手,用水袖擋住另一個演員的視線,面向觀眾說出自己的心裡話,而假定另一個演員聽不見這些話,叫做“打背躬”。看京劇不像看歌劇那樣拘束,觀眾對演員的評價,可以隨時做出反應。比如,對演員高超的武功、優美的拖腔,對琴師演奏的精彩“花過門”,可立即報以熱烈的掌聲,並可大聲叫好。演員受到觀眾的鼓勵,演得更加賣力,這樣,臺上台下呼應,劇場充滿熱烈的氣氛。

    (4)服裝臉譜

    傳統戲曲劇碼大多取材於歷史故事,反映各個朝代的生活,表現的人物有帝王將相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人,他們的服飾各不相同,扮演不同的角色這就逼得戲曲藝人在戲裝的穿戴上制定出一套規矩。

    戲裝的樣式,是表現角色社會地位的重要標誌。以頭盔來說,大體可分冠、帽、盔、巾四類。帝王戴王冠,文官戴紗帽,武將戴盔頭,窮書生戴方巾。同是冠帽,翅子的樣式又分向上、平直、向下三種。向上的叫朝天翅,為帝王和高級臣僚所戴;一般文官的紗帽為平直翅;向下的翅子都為非官員所戴。同樣戴一頂紗帽,插上金花的是狀元,加上套翅的便是駙馬。戲衣分蟒(包括官衣)、靠、披、褶等。一般規律是帝王和文官穿蟒袍,武將穿靠衣,平民百姓多穿褶衣。

    戲衣的色彩很有講究,一是表現等級,帝王穿黃色,一品至四品官穿緋色,五品以下官員穿青、綠色;二是表現風俗,喜慶場面穿華貴的顏色,刑場上犯人穿紅色,哀悼之服為白色;三是表現情景,林沖夜奔穿黑色,突出一個“夜”;四是表現精神氣質,關羽紅臉綠袍,表現出能文能武、亦智亦勇;五是表現舞臺整體美,元帥升帳,一群大將分穿紅、綠、白、黑色的靠衣。

    紋樣在戲裝中,不僅是美飾,也具有象徵意義。皇家和大臣的服裝多用龍紋圖案,它是封建權威和尊嚴的象徵;武將的開氅多用虎豹圖案,象徵勇猛;文生的褶子描繪梅、蘭、竹、菊,與他們的性格氣質有關;而謀士的戲裝用極圖、八卦來象徵智慧和道術。

國粹——京劇,需要你我助力傳承

    戲裝的不同著法,也體現了不同的情景。一件腰裙,系在衣服外面,走路時兩手拈著裙角,表現了奔波淒慘的情境;文生的巾後垂的兩條飄帶,系到巾子邊上,在左側打個結,也可以表現出行色匆匆;元帥出征前,紮靠、披蟒,就給人戎馬倥傯的感覺。

    臉譜藝術的發展與中國戲曲的發展是密不可分的。大約在十二至十三世紀的宋院本和元雜劇的演出中,就出現了面部中心有一大塊白斑的丑角臉譜。

    為適應露天演出,所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色,強調五官部位、膚色和面部肌肉輪廊,如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。這種原始的臉譜是簡單粗糙的,隨著戲曲藝術的發展逐漸裝飾化了。到十八世紀末和十九世紀初,京劇逐漸形成相當完整的藝術風格和表演方法後,京劇臉譜也在吸收各地方劇種臉譜優點的基礎上,經幾代著名演員和戲劇藝術家的不斷探索研究,加工提高,創新改革,得到充分的發展。圖案和色彩愈來愈豐富多彩,各種不同人物性格的區分也越加鮮明,並創造出許許多多歷史和神話人物的臉譜,形成了一套完整的化妝譜式。

    臉譜的作用,是通過臉譜的色彩、圖案來表現角色的性格、品質、身份、特長、相貌等。表現這樣豐富的內容大體上是採用兩種手法:一是顏色的變化組合,二是圖案的構成。

    從色彩上說,現在的京劇臉譜有紅、紫、黑、白、藍、綠、黃、老紅、瓦灰、金、銀等色,這是從人物自然膚色的誇張描寫,發展為性格象徵的寓意用色。一般說來,紅色描繪人物的赤膽忠心,義勇無儔;紫色象徵智勇剛義;黑色體現人物富有忠耿正直的高貴品格;水白色暗寓人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目;油白色則表現自負跋扈的性格;藍色喻意剛強勇猛;綠色勾畫出人物的俠骨義腸;黃色意示殘暴;老紅色多表現德高望重的忠勇老將;瓦灰色寓示老年梟雄;金、銀二色,多用於神、佛、鬼怪,以示其金面金身,象徵虛幻之感。

    京劇臉譜的構圖多種多樣,加上五彩繽紛,裝飾性很強的各種圖案,容易使人眼花潦亂,產生神秘感。其實,歸納起來也不過有十幾個類型,由於相互借鑒,相互變化,就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特徵為依據的,即使是同一類型的譜式,因人物性格不同,各部位的線條勾畫與色彩處理也就各異,使每個人物都富有各自的個性,而絕不雷同。臉譜的構圖大體有這樣幾種:

    整臉,基本上以一種顏色為主體把臉塗滿,然後再用一種顏色勾畫出五官。

    三塊瓦臉,用線條勾出眉、眼窩和鼻窩,在額部和兩頰呈現出三塊明顯的主色。

國粹——京劇,需要你我助力傳承

    十字門臉,這種畫法大都是從鼻樑向上畫一條色柱並與左右眼窩相連,在臉部中間形成十字形。

    碎花臉,正額有一完整主色,其餘部位用輔色添勾花紋,色彩種類豐富,構圖形式多樣,線條複雜而細碎。

    象形臉,這種臉譜大部分是神話中的精靈神怪,它是用額頭案勾出裝飾性的鳥、獸、魚、蟲等圖案,表明它是由什麼動物化為人形的。

    歪臉,一般表現心術不正的歹徒或面部受過傷的人,所以五官歪曲變形。

    京劇劇碼中,還有不少以神話、傳說為題材的,這些戲中的角色多為神妖,他們臉譜的門類,屬於“神仙臉”或“象形臉”。其中最著名的角色莫過於孫悟空。他是一隻從石頭中迸出的猴子,後得道成精,武藝高強,神通廣大。他保護唐僧西天取經,一路上降妖伏魔,歷經磨難,終取回真經,修成正果,位列仙班。他的臉譜屬“象形臉”,圖案表現出猴子的面部特徵;但他後來又成了神,所以又具有“神仙臉”的特徵,即眼窩處塗成金色。額上的珠光表示他乃佛門弟子。

    除以上例舉的臉譜門類外,還有“太監臉”、“英雄臉”、“小妖臉”等。

    關於京劇臉譜,還有一些特例不妨一述。旦角一般不勾臉譜,但也不儘然,鐘離春就是一例。此女傳說為戰國時齊國無鹽(今山東東平)人,故又稱鐘無鹽,她能征慣戰,頗具男子氣,且又生得貌醜,所以在劇中採用了勾畫臉譜的處理方法。而無鹽畢竟是位女傑,故額上繪有蓮花一朵,示其女性身份。 

京劇,中華民族的國粹,在兩百多年的歷史中曾誕生了一出出精品劇碼,一代代藝術大家,至今為人津津樂道。然而近年來,京劇的發展漸緩,並出現了老年人喜愛,青年人敬而遠之的現象。作為民族藝術的一株奇葩,京劇的發展面臨哪些困難,存在哪些問題,如何解決?

京劇是中華民族的瑰寶,中國的音樂、文學、歷史以及傳統的審美無不在京劇上面有所體現。在當今流行文化盛行的時候,我們應該如何傳承和發展京劇,讓這門古老的藝術重現昔日的輝煌呢?

梅蘭芳先生曾經這樣說過:“一句話為總,都得變,變才有進步。”雖然比較起其他的藝術形式,京劇200年的歷史不算很長,但是京劇不是像秦磚漢瓦可以保存在博物館裡,而是演員的靠演出傳承下來,如果沒有新鮮血液的注入使得京劇藝術葆有青春活力,那麼這門古老的藝術也不能生存到今天。任何國家的文化藝術都不能一成不變的封存在博物館裡,要生存就要有所發展,有發展就有變革,但要怎樣變革,以什麼樣的尺度變革是很困難的問題。為了讓京劇更好生存在眾多現代藝術中間,近些年來,國家有關部門和戲曲界的專業人士做了很多創新和嘗試,比如京劇的“話劇化”、“時尚化”,京劇走進中小學生課堂等等,這些煞費苦心的嘗試在一定程度上確實讓更多的觀眾看懂了京劇,讓看戲的門檻變低,為京劇注入了年輕的血液。中國戲曲學院京劇系主任張堯:“但是如果是青年人,他們想要瞭解的話是需要一定途徑的。作為國家的政府和國家職能部門,一定要通過一些平臺給年輕人和學生去介紹,這需要我們各方面的人員,採取一些有效的手段,比如說,京劇進課堂並不是為了培養京劇戲迷,只是讓他瞭解京劇以及其他地方劇種。還有年輕的白領和年輕的大學生,我們中國戲曲學院多次和他們接觸,比如“送戲進校園”,你只要講解京劇,如何看戲,然後再介紹怎麼演出,哪些行當流派、演唱,以及他的表演手段,臺上台下的互動,他們都會說特別好。如果沒有這種介紹,送我票都不僅劇場,別說買票了。大家都知道白先勇,比如說昆曲牡丹亭進北大,可以說青年人不是拒絕傳統文化,而是我們需要用合適的方法介紹、引導他們來欣賞。”

“時尚化”,“話劇化”,在京劇乃至各地方戲曲中都不罕見,比如由臺灣著名作家白先勇主持製作、兩岸三地藝術家攜手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》。青春版《牡丹亭》在劇本、音樂、唱腔、服裝、舞美設計等方面都進行了大膽的改革。例如,青春版《牡丹亭》把歌劇的音樂創作技法用到了戲曲音樂之中,全劇都採用西方歌劇主題得音樂形式。傳統昆曲唱腔過於沉長、節奏緩慢,觀眾難以接受,在青春版《牡丹亭》中,唱腔和旋律上也進行了很大的改變,作者白先勇將西方歌劇和東方戲曲相結合,在《牡丹亭》的唱腔中加入了大量的幕間音樂和舞蹈音樂,很好地渲染了舞臺氣氛。

2004年4月,青春版昆曲《牡丹亭》開始在世界巡演,產生了巨大的反響和普遍的好評。有報導說“青春版《牡丹亭》使昆曲的觀眾人群年齡下降了30歲,打破了年輕人很難接受傳統戲劇的習慣,提高了年輕人審美情操及藝術品位。”

傳統戲劇的改革雖然產生了引發年輕人觀劇熱潮的青春版昆曲《牡丹亭》等佳作,但如新編京劇《赤壁》這樣被批為“娛樂至上、京劇成點綴”的也不在少數。有專家認為京劇的“時尚化”是一種迎合,即使是為了京劇的傳播,所謂創新也應該有所保留,京劇應該有它自己的藝術規格,年輕人欣賞京劇是克服欣賞困難的一個過程,專家們可以做的事情,就是從專業的角度讓京劇更加通俗、普及化,而不是把京劇改成隨便誰都能看懂的東西。在改革創新的同時要加強保留傳統的意識,這也是很多戲曲名家和專家們的共識,關於京劇裡面是否可以加入現代元素的問題,記者採訪了著名京劇表演藝術家李維康和葉少蘭。李維康說:“作為京劇,你必須要瞭解它是一門大寫意的、寫意虛擬的藝術。過去在臺上,一無所有,它可以通過表現讓你充滿想像,又無所不有。比如說上樓,上船,千軍萬馬,它全都通過藝術表現了。現在藝術發展了,你老放一桌二椅呢,有些人就不能夠理解。現在呢也有些佈景燈光很現代,我看了國外一些古老的藝術,像是歌舞伎,也在借用這些現代的東西迎合更多的觀眾。我也不反對,但是我覺得這個特性不能夠丟掉,就是這個大寫意,這個虛擬的特色。”

著名京劇表演藝術家葉少蘭說:“不是說不能吸收其他的一些藝術元素,但是必須是京劇的,必須用京劇的藝術手法。京劇有京劇的創作規律,有些花了很多錢,學習了很多西方的或者是不屬於京劇本體的東西,當然就沒有市場了。飲食文化也是這樣啊,比如說我們最有特色的全聚德烤鴨,我們要創新,把烤鴨變了一種味兒,向涮羊肉靠了,或者向西餐裡靠,那你特色失掉了,就沒有人到你的全聚德,你往西餐裡面靠,那怎麼會有人去你的全聚德呢?這個京劇,你就算吸取其他藝術的特色,也要符合京劇的需要。”

不時尚化,年輕人不來看;不拯救傳統,京劇自身的魅力又會越來越少,京劇的傳承與發展的確有兩難之處,但是,就像京劇在發展的早期就是通過不斷變革而逐漸形成一個新的劇種一樣,繼承與創新死一個永恆的主題。有業內人士開玩笑說,“京劇舞臺上的表演不可能走‘話劇化’或‘回歸法’兩個極端,因為歷史已經證明,京劇回歸了再回歸就成昆曲了,超前了再朝前就成話劇了,這都不是京劇。”其實京劇所面臨的問題也是多數古典藝術的集體焦慮,只有既繼承傳統,又順應時代,才能永葆京劇的藝術生命力和魅力。

根據國際線上、好搜、百科採編

【文章觀點僅代表個人觀點,不代表華發網觀點】

 

此文由華發網繁體版編輯,未經允許不得轉載: 華發網繁體版 » 影視 » 國粹——京劇,需要你我助力傳承

讃 (9)
分享至:

評論 0

暫無評論...
驗證碼
取 消
請選擇理由
取消
私信記錄 »

請填寫私信內容。
取消
載入中,請稍侯......
請填寫標題
取消